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Issue 03

수집으로 예술을 할 수 있다고요?

Writer: 최혜진
최혜진, 에세이, 에디터, essay, 편집, 글쓰기, 잡지, magazine, onkawara, 온카와라

Essay

이슈의 테마에 관한 다양한 오피니언을 엿봅니다

19년째 에디터로 활동하는 최혜진 작가. 비애티튜드를 위해 ‘편집으로 창작하기’의 중요성을 말하는 연재 글을 보내주고 계시는데요. 이번에는 그 두 번째 글을 전달해드립니다. 수집을 통해 예술을 하는 여러 사례들을 모아 ‘여전히 발견되길 기다리는 세계의 사물, 뉴스, 정보’의 희미한 신호를 믿으라고 말해요. “찾으면 다 나와. 세상에 없는 건 없어”란 태도로 언제나 주위를 두리번거리는 그의 이야기를 아티클에서 확인해보세요.

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© Instagram.com/doendajal

여기 한 사람이 있다. 매일 기상 시간을 데이마인 앱으로 기록하고, 미라클 모닝 도전 일수를 더해 인스타그램에 업로드한다. 교대 근무를 하는 직업이라 보통 기상 시간은 새벽 5시경 혹은 오후 4시경이다. 500일 이상 이어지는 그의 기상 시간 기록을 보기 위해 3700여 명이 계정을 팔로우한다. 여기에 질문을 던져본다. 이 기록은 예술적 의미가 있을까?

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온 카와라, ‹I GOT UP›, 1979 © www.christies.com

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온 카와라, ‹I GOT UP›, 1979 © www.christies.com

여기 한 개념미술가가 있다. 이름은 온 카와라On Kawara. 그는 1968년 5월 10일부터 1979년 9월 17일까지 총 4148일 동안 자신이 머물던 도시에서 매일 엽서 두 장을 산 후 기상 시간을 고무도장으로 찍어 지인 두 명에게 발송했다. 언제나 도시의 풍경을 담은 가로 방향 엽서만 이용했는데, 내용은 ‘I GOT UP AT 00:00 AM/PM, ON KAWARA’로 동일했다. 또한 별도의 노트에 수신인이 누구인지 매일 기록해 두었다. 우편 시스템을 통해 수신인에게 전송된 엽서는 미술관과 갤러리가 전시를 열 경우 수신인 목록을 참고해 다시 보내달라고 요청할 수 있었다. 결국 수많은 엽서는 작가가 재수집하며 방대한 아카이브를 이루었다.

자신의 기상 시간을 매일 기록하고 특정 시스템(데이마인 앱 vs. 우편)을 이용해 지속적으로 공개했다는 점, 지속 기간의 차이는 있지만 두 사람 모두 짧지 않은 시간 동안 같은 행위를 반복하며 내적 일관성을 만들었다는 점, 한정된 시간을 사는 유한한 생에 대한 자각이 행위의 바탕에 존재한다는 점에서 미라클 모닝 도전자와 온 카와라는 같은 일을 했다고도 볼 수 있다. 데이마인 앱으로 생산한 이미지가 온 카와라의 또 다른 프로젝트인 ‹TODAY 연작과 시각적으로 유사하다는 사실까지 떠올리면 단언하기 곤란한 질문과 마주하게 된다.

“나의 기상 시간에 대한 기록도 예술이 될 수 있을까?”

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온 카와라, ‹TODAY›, 1970 © The Solomon R. Guggenheim Foundation

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온 카라와의 ‹Date Paintings› 작업 영상 스틸 컷 © Solomon R. Guggenheim Foundation

온 카와라는 기록하지 않으면 무심코 흘려버릴 일상의 행위를 작품으로 남긴 작가다. 매일 읽은 신문 기사 부제를 기록한 ‹I READ›는 1966년부터 1995년까지 약 30년 동안 지속했다. 매일 만난 사람 이름을 목록화 한 ‹I MET›과 하루의 동선을 지도 위에 표시한 ‹I WENT›, 매일 아침 기상 시간을 기록해 엽서로 발송한 ‹I GOT UP› 등 세 가지 연작은 1968년 시작해 1979년에 마쳤다. 약 11년간 지속한 셈이다. 온 카와라가 가장 오래 지속한 연작은 ‹TODAY›로 1966년 1월 4일 시작해 2013년 1월 12일까지 총 47년 동안 작업했다. 작가가 임의로 정한 단색 배경 위에 작품을 제작한 날짜를 흰색 물감으로 그렸다. 만약 당일 자정까지 완성하지 못하면 작품은 폐기된다. 1967년 2월 3일부터는 당일 발간된 지역 신문을 잘라서 뒷면에 붙이며 당대 시사 이슈의 아카이브로 발전했다. 일상을 무작위로 기록하기보다 철저하게 자신이 세운 계획과 방법을 엄수하며 삶 자체를 작품화시킨 주인공이다.

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온 카와라가 사망한 다음 해인 2015년, 구겐하임 미술관에서 열렸던 대규모 회고전 «On Kawara – Silence» 전시장 모습 © The Solomon R. Guggenheim Foundation

다른 사례를 더 살펴보자. 2016년 한국에 설립된 ‘오션 카인드’라는 해양보호단체가 있다. 사진가로 일하다 스쿠버다이버로 전향한 김용규 대표는 아내인 문수정 공동 대표와 해변에서 주운 쓰레기를 검정 패널 위에 일일이 펼치고 배열해 사진으로 기록한다. 사람들이 해양 쓰레기 문제에 관심을 두게 하려면 어떻게든 시선을 붙들 필요가 있기 때문이다. 이렇게 SNS에서 시민의 관심을 촉구한 뒤 해변 정화 봉사 활동을 함께 한다. 이들의 캠페인은 미디어의 조명을 받아 대중에게 널리 알려졌고, 2021년에는 박카스 광고에 일반인 모델로 등장하기도 했다.

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제주도 하도 해안과 광치기 해변 등에서 수집한 쓰레기를 촬영한 사진 © oceankind.kr

쓰레기를 수집해 작업에 활용하는 동시대 미술가는 아주 많다. 해양 쓰레기의 경우라면 마크 디온Mark Dion을 빼놓을 수 없다. 그는 1990년대부터 발트해, 북해를 여행하며 수집한 쓰레기를 깨끗하게 씻고 분류해 박물관에서 볼 수 있을법한 고급 마호가니 진열장에 넣어 전시했다. 근대에 박물관이 생기기 전, 르네상스 시대 귀족들이 신대륙을 여행하며 수집한 진귀한 잡동사니 ― 예술품, 보석, 동물 박제, 기형 생물 표본 등 ― 를 보관하던 ‘호기심의 방Cabinet de Curiosité’에서 착안한 아이디어다.

마크 디온은 해양 쓰레기의 신분을 상승시키며 우리 시대의 아이러니를 드러낸다. 런던 테이트 갤러리, 뉴욕 MoMA, 베니스 비엔날레, 카셀 도쿠멘타 등에서 전시했고, 지난 2021년 서울 바라캇 컨템포러리에서 첫 국내 개인전 «한국의 해양 생물과 다른 기이한 이야기들»을 열기도 했다.

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런던 주민들과 함께 템스강변을 훑으며 수집한 쓰레기로 만든 설치 작품. 마크 디온, ‹Tate Thames Dig›, 1999 © Tate

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한국의 남해와 서해에서 수집한 해양 쓰레기를 분류해 만든 캐비닛 작품. 마크 디온, ‹Cabinet of Marine Debris›, 2021 © Barakat Contemporary

이쯤 되면 분명 이런 질문이 들 것이다.

“같은 기상 시간 기록이고, 같은 쓰레기인데, 왜 어떤 수집은 미술관에 들어가고 다른 수집은 미술관에 들어가지 않는 걸까?”

아주 훌륭한 질문이고, 미술 애호가로서 한 번쯤 곱씹어 볼 주제이지만, ‘편집으로 창작하기’ 연재를 하는 에디터 최혜진의 관심사는 아니다. 저 질문에 진지하게 답하려면 1917년 변기로 작품을 만들어 ‘레디메이드와 발견된 사물’ 개념을 창시한 마르셀 뒤샹까지 거슬러 올라가야 하고, 그 이후 100년 넘게 미술계에서 벌어진 토론과 학제적 연구를 차근히 복기해야 한다. (가볍게 답하자면 “전업 미술가가 내적 일관성을 가지고 모아서 그래”라고 말하겠지만.) 이 글에서 내가 말하고 싶은 건 동시대 아티스트가 ‘생산’보다 ‘수집과 선택’으로 작품 활동을 하는 경우가 많다는 점이고, 이들의 작업 방식에서 에디터적 사고력을 배울 수 있다는 점이다.

편집은 언제나 재료를 확보한 이후에 발생하는 요구다. 다르게 말해 재료 수집은 에디팅의 첫 단계이다. 재료를 알아보는 눈이 편집의 시작이라는 뜻이다. 규칙이 보이지 않는 무작위 상태에서 의미로 거듭나기를 기다리는 재료, 거듭날 가능성을 품고 있는 재료를 알아보는 힘은 저절로 생기지 않는다. “야, 저런 게 예술이면 나도 하겠다”라고 비아냥거려서는 아무것도 배우지 못한다. “사소한 재료에 갇혀 있던 메시지를 어떻게 발견했을까? 작가가 만들어 낸 의미의 맥락은 뭘까?”라고 질문하는 편이 에디터적 사고력을 키우는 데 보탬이 된다. 동시대 아티스트는 우리가 알아보지 못한 재료를 알아보는 사람이며, 사물과 행동의 껍질을 벗겨 다른 속살을 드러내는 데에 선수들이니까. 

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야니 레이노넨, ‹Anything Helps›, 2009-2015 © 최혜진

핀란드 현대 미술가 야니 레이노넨Jani Leinonen은 6년 동안 유럽 여러 도시를 돌면서, 도시마다 동냥하는 노숙인의 손팻말을 구입했다. 그리고 제각각 다른 크기와 손글씨로 구성된 손팻말을 황금 액자로 둘러 미술관 벽에 걸었다. (미술의 역사에서 황금 액자가 그간 무엇을 감싸왔는지 떠올려보자.) 돈을 주면 뭐든 구입할 수 있는 자본주의 사회와 금전 거래로 지탱되는 미술 시장의 위선적 모습을 고발하기 위한 작업인데, 동시에 작가 본인 역시 기성 미술 시장에 가담하고 있음을 자백한다. 백지에 무언가를 그리는 ‘생산’ 대신 노숙인의 손팻말을 ‘구입’하는 행위를 선택해 의도를 분명히 드러낸 것이다.

자, 야니 레이노넨이 당신에게 묻는다. 만약 당신이 여러 나라를 돌면서 동일한 목적 아래 만든 사물을 구입할 수 있다고 상상해보자. 그 수집 행위 혹은 결과물이 어떤 주장을 담아야 한다고도 상상해보자. 당신이라면 무엇을 어떻게 구입하겠는가? 그냥 넘어가지 말고, 잠시 멈춰 생각해보자. 쉽게 채워지지 않는 생각의 공백이 감지될 것이다. 끈질기게 그 안에 머무르자. 일상에서 쓰지 않던 뇌 회로가 슬슬 가동할 테니. 

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아이 웨이웨이,‹빨래방›, 2016 © 최혜진

빨래방은 2021년 12월 국립현대미술관 서울관에서 열린 «아이 웨이웨이 : 인간미래» 전에서 만난 대형 설치 작품이다. 잘 알려진 것처럼 아이 웨이웨이는 2015년부터 유럽에 머물면서 난민 문제에 대한 대중의 관심을 촉구해왔다. 그리스와 마케도니아 국경에 자리 잡았다가 철거된 이도메니 난민캠프에서 그는 버려진 옷가지, 신발을 수집해 자신의 베를린 스튜디오로 가져왔고, 깨끗하게 세탁하고 분류해서 행어hanger에 걸었다. 나는 이 작품 앞에서 난민이 얼굴 없는 집단이 아니라 실재하는 몸을 가진 개별 존재라는 사실을 체험했다. 그리고 이 의류는 그들의 ‘흔적’일 뿐이기에 나는 여전히 난민의 삶에 대해 아는 바가 거의 없다는 사실을 자각할 수밖에 없었다.

자, 아이 웨이웨이가 당신에게 묻는다. 만약 당신이 누군가 남겨놓은 흔적을 모은다고 상상해보자. 혹은 누군가 버리고 간 사물을 수집하는 상상도 좋다. 중요한 것은 그 ‘흔적의 모음’이 어떤 메시지를 담아야 한다는 것이다. 이런 경우라면 어떤 흔적을 모을 수 있을까? 고속도로 휴게소 화장실에 덕지덕지 붙은 미심쩍은 광고 스티커들? 유명 관광지나 기념비에 기어코 새겨놓은 ‘김철수 ❤ 이영희’ 같은 사랑의 맹세들? 만약 그런 흔적의 모음을 의미 있는 발언으로 만들고 싶다면 어떤 수집 방식을 택하는 것이 좋을까? 

재료 속에 감춰진 의미를 벗겨내는 사고력에 대한 힌트를 얻기 위해 박혜수 작가의 ‹Goodbye to Love I›을 살펴보자. 그는 2013년 6월부터 8월까지 헤어진 연인과 관련한 물품과 사연을 기증 혹은 대여받아 ‹실연수집›이라는 아카이브를 만들었다. 그 과정에서 옛사랑이 선물한 종이학 1000마리를 6000원에 판매한다는 광고를 발견하게 되었다. 사랑이 끝나지 않았다면 결코 중고 상품으로 나오지 않았을 이 사물에서 영감받은 작가는 황금색 종이로 학 1000마리를 접은 후 다시 모두 펴고 이들을 이어 붙여 하나의 커다란 황금 종이로 탄생시켰다. 사랑도 사라지고, 종이학도 사라졌지만, 종이에 새겨진 ‘접었다 핀’ 흔적, 곧 사랑한 흔적은 사라지지 않는다는 메시지를 드러낸 것이다.

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박혜수, ‹Goodbye to Love I›, 2013 © 최혜진

이제 가장 중요한 질문을 던질 타이밍이다. 그래서 도대체 어쩌라는 말인가? 현대미술가가 매일 기상 시간을 기록해 엽서로 보냈다는 사실이, 해양 쓰레기로 작품을 한다는 사실이, 노숙자의 손팻말이나 난민의 옷가지, 버려진 종이학으로 창작한다는 사실이 나랑 무슨 상관이란 말인가?

나는 이 작품들이 하나의 주장을 한다고 믿는다. ‘여전히 세계는 발견되길 기다린다’는 주장 . 사물, 뉴스, 정보, 데이터가 넘쳐나는 세상이지만, 어떤 관점의 이야기는 여전히 드물고, 여전히 귀하다. 그런 이야기를 품은 재료를 발견하는 눈을 갖고 싶다. 

에디터는 일단 재료를 확보해야 썰든 볶든 다음 단계를 도모할 수 있기에 미래의 나를 위해 늘 주위를 두리번거린다. 지금 당장은 정확한 쓸모를 이해하지 못하더라도 어쩐지 ‘느낌이 오거나’, 반짝이거나, 신선하면 일단 주머니에 넣어둔다. 분류와 의미 부여는 언제나 다음 단계에 벌어지는 일이다. 잡지(雜誌) 에디터로서 훈련받은 능력 중 가장 감사히 생각하는 점이 바로 ‘잡(雜)다함’을 문제시하지 않고 그 안에 머무는 법을 배운 것이다. 당장은 잡음처럼 들려도 언젠가 그 안에서 희미한 신호가 들려올지도 모른다고 생각하며 세상을 보는 태도. 카오스 안에 내가 모르는 질서가 있을 거라는 믿음. 

막내 에디터 시절, 내가 “하아… (그런 인터뷰이, 그런 상품, 그런 정보를) 못 찾겠어요. (그러니 기획을 바꿔주세요)”라고 푸념하면, 선배들이 이렇게 말했다. “혜진아, 찾으면 다 나와. 세상에 없는 건 없어.” 이런 자세로 세상에 뛰어들면 정말로 ‘찾아내는’ 사람이 된다. 재료가 없다는 ‘뻥’은 도저히 칠 수 없는 사람이 된다.

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Writer

최혜진(@writer.choihyejin)은 19년 차 잡지 에디터다. «디렉토리», «1.5°C», «볼드저널» 편집장으로 일했고, 에디터십을 기반으로 기업의 브랜드 미디어 전략을 제시하는 일을 한다. 『우리 각자의 미술관, 『북유럽 그림이 건네는 말 등 일곱 권의 예술서를 썼다. 동료애 기반의 에디터 커뮤니티 ‘Society of Editors’(@society.editors)를 이끌고 있다.

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